近一百年来对于中西艺术差异的比较研究，在二十世纪二、三十年代和八十年代的中国艺术界形成过两次较为集中的讨论，长时间以来，对于中西文化艺术的不同之处已经存在十分全面而深入的研究。尤其在进入新世纪以来，东西方文明在全球化背景之下深度交融，更多人相信如今东西方文明已经迎来了一个共同面对文明转型的时代。对于异质文化的差异性的分析中，也有一些艺术家、艺术史家和学者试图梳理与发现二者的共通性与相似性。透过以往对于这种中西方文化共性的观照，可以解读出种种观点背后不同的思想主张和时代趣味。

从人类文化学的角度上看，中西艺术的共性问题带有着一定的必然性和天然互通性。在一些终极性问题上，中西艺术即存在着诸多共通之处，如对于艺术起源的推想，以及对于最早的艺术家如何产生的想象。中国人把美术的起源归结为有巢氏、伏羲、苍颉、史皇、画嫘等一系列“文化英雄”的个人创造，如《云笈七籤》就有“黄帝有臣史皇，始造画”这样的说法，而《说文》则记载“画始于嫘，故曰画嫘”。这样一些观念影响非常深远，即使在二十世纪的三、四十年代，仍有沿用这一传说者，如1925年出版的陈师曾所著《中国绘画史》所论：“伏羲画卦，仓颉制字，是为书画之先河，即为书画同源之实证。”又如1933年出版的秦仲文所著《中国绘画学史》认为：“上古时代的人类，文化未开，结绳纪事，有巢氏作木器，绘轮圆螺旋，为古代绘画的起源。”其中也沿用了伏羲画八卦、苍颉创六书等说法。相对来讲，西方美术史也有将美术的起源归为某一人物创造的说法。如建筑中将细方石的“发明者”认定为伊姆豪特，埃及人把绘画的发明归于利迪安和居格斯，希腊人认为是代达罗斯的亲戚欧采尔发明了绘画；而古罗马博物学家老普林尼在他的《自然史》中也记载了这样的说法：代波奈斯和斯克里是大理石雕刻的“创始人”，而布达德斯则是陶瓷的“发明人”。这种传统美术史质朴而普遍的“英雄史”观，共存于中西艺术的漫漫发展历程，说到底，反证了艺术作为人的精神结晶，在伦理情感和审美诉求方面的殊途同归。

中国艺术思想在近代的演变与转型，也许可以更清晰地展现对于中西文化艺术相通性的思考。晚清之际，由于西力东侵、西学东渐所带来的异质文化的巨大冲击，使固有文化发生了变异，形成了多元互补、交叉重叠的新格局。早在近代伊始，魏源在《海国图志》中预言“天地气运自西北而东南将中外一家”，[i]陈继俨认为中、西学问作为天下之公理本无界限：“无中西者，无新旧也。行之于彼则为西法，施之于我则为中法也；得之于今日则为新法，征之古昔则为旧法也。”[ii]这种对于中西、新旧分野的抹煞，虽然其初衷是为更顺畅的向西方学习扫清思想障碍，但实质上对于勾联中西文化、并在其中寻找共通点找到了学理依据。于是，在近代以来救国、维新与学习西方的一系列流行观念的推动下，此前以道器、体用关系来界定的中西文化框架，进一步发展为中西会通的要求。在民国初期的艺术领域，将中国传统艺术与西方艺术进行深层比照，并得出令人较为信服之结论者，首推陈师曾。

以往的研究多认为陈师曾的文化保守主义主张来源于传统思维的内部推演，实际上陈的“保守”正是由另一种“激进”的力量——近代西学新知所促发的。我们可以从陈师曾1912年在《南通师范校友杂志》发表的《欧西画界最近之现状》中看到他对于西洋画史的熟悉与关注。由此，陈师曾敏锐地看到中国文人画的写意性与西方刚刚兴起的表现主义潮流有相通之处，发现了印象派对于西方古典写实传统的背离，“乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”[iii] 他在《文人画之价值》中提出“文人画不求形似，正是画之进步”，也恰恰符合世界现代艺术发展的新趋向。

以西方某一学科的范畴、命题来解释和“激活”中国旧学，或以西方学说来解释、证明中国旧学的合理性和普适性，这种思路在二、三十年代的很多文化领域都有所体现。如在文学领域，吴宓的很多文论都体现出中西文学比较的特色；哲学领域中的学衡派以中西人文主义互诠，梁漱溟以柏格森的“直觉”来解释孔子的“仁”，柳诒徽用西方学术的因果律来解释阴阳五行。[iv]陈师曾的文人画观就体现了一个现代知识分子的胆识，更兼具了建构文人画之现代理论体系的策略意识，这种对于“文人画”概念的重新发掘、建构，在厘清了文人画注重主观表现而不求形似的特点之外，也使“文人画”增益了新的内涵，使其由零碎、单纯而变得系统、丰富，同又顺应了进化论思潮影响之下的时代风气。

同样是发现中西艺术的共同之处，与陈师曾同处一时的刘海粟却有另一种阐释角度。与陈师曾守护文人画传统的主张不同的是，刘海粟所向往的是一种既不受自然支配亦不受古人支配的自由的艺术创作状态。于是顺理成章地，刘海粟对于元代以降的文人画颇有好感，并将这种情绪迁移至对于西方表现主义绘画的认同。他在1925年的一幅写生国画作品《西湖写景》的长跋中明确表现出对于文人画的抒情性和自由表现性的认同，这种认同建立在其与西方现代派艺术的“求同”式比照之上：

吾国南画虽有时代之变动，然多为内心所感应之具像表现。欧西现代艺坛之新创作，亦皆表现自我，画中物形物色，亦纯属画家表白其对物所生之情绪，绝不束缚于自然外观，盖皆合吾说者也。故吾将本吾说，合中西而创艺术之新纪元焉。但画囚画匠闻之，皆指为叛逆，张皇号召，掊击备至。[v]

在中国画史上寻找与西方后印象派的精神上的相通之处，成为刘海粟融合中西的重要策略。在这个过程中，刘氏与石涛“一见如故”。其隐在的时代背景是，二、三十年代的上海国画界兴起一股“石涛热”，洋画界则热衷于后印象派，刘海粟正是“顺水推舟”地在二者之间找到了共性作为连通中西的切入点。他在这一时期的演讲、文章中反复表达着对石涛的“本其主观感情而行”的褒扬。在《石涛的艺术及其艺术论》中，我们可以看到刘海粟通过对于石涛的“心灵综合”式的创造力的赞颂，表达出其对于表现主义的狂热爱好；[vi]在另一篇题为《石涛与后期印象派》的文章中，他甚至认为石涛与西方后印象派在主观表现方面如出一辙，称“观夫石涛之画，悉本其主观感情而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格表现也。”而“观石涛之《画语录》，在三百年前，其思想与今世的后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之。呜呼，真可谓人杰也!其画论，与现代之所谓新艺术思想相证发，亦有过之而无不及。”[vii]

有意思的是，在宣布找到石涛与后印象派的共性这一“重大发现”之后，刘海粟还将自己所厌恶的宋代“院体派”与欧洲的“学院派”对应起来，认为二者的共性是供权威者鉴赏之用。[viii]事实上，“石涛、八大—宋代院画”和“塞尚、梵高—学院派”这两组对立范式的搭设，正反映出刘氏试图“平行”地找寻、罗列出中西画史各自的正反两面，从而树立起一个崇尚个性表现、反对客观再现的新的价值标准观，以求为他的中国画融合观建构更受认同的普适性和合法性。其现实目的，“向外”反对与其瓜葛甚深的、以法国学院派写实主义为楷模的徐悲鸿的“惟妙惟肖”论，“向内”则直指宋代院画的“实写”倾向和清初“四王”以来的“摹写”传统所导致的中国画的“衰败”。

陈、刘二人，同样在中国传统艺术和西方现代艺术之间寻找共通点，并以之为论据证明自己的观点，但得出的结论和主张却几乎截然相反。以此不难发现，对于中西之“同”的发掘，其背后蕴含着多元的价值取向和完全不同的可能性。由是更可推论，对于中西文化艺术的差异与共性的研究，其丰富性与完满性全在于思考者、研究者的视角、思路与诉求的不同。艺术的创造与历史进程仍在进行和延续，中西艺术之间的融通、互渗抑或博弈必将持续很长一段时间，在这种语境中对于中国艺术而言，一味盲目的跟从西方当代艺术的匆匆步履，在西方既定的游戏规则下乐此不疲地跟风或以之为新创，无疑是出于急功近利的短视；另一方面，死抱住传统固有程式而不思创新，蔽塞视听拒绝日趋多元的信息与智慧，做艺术“传统”的遗老遗少，也必将被时代甩进历史的尘埃。

游望东西，俯仰由心。中西之间的评判取舍，原来全在游弋于各种文化传统与当下艺术生态时所怀揣的心态，于是才有了面对西方艺术的源于自卑的仰视和出于自闭的漠视。至于中西艺术在价值评判和未来前途上孰高孰低、孰强孰弱，或者这个命题本身是否存在，乃至在全球化语境之下，不同文明如何对话和共处，这些问题都需就事论事、不宜泛化一概论之。时刻葆有对于审美意识和终极问题的永恒兴趣，以及对于自身艺术传统的不依赖外在参照的文化自信，也许才是超脱于各门派阵营壁垒之外、追求艺术真谛的大道。（于洋博客）